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1979年以来的中国绘画

2016/6/28 19:47:33| 发布者: 优德88登录| 查看:

摘要: 从耶稣会士和其他游历者那里获得关于中国的常识的伏尔泰(Voltaire,1694—1778)是最早坚定地肯定中国学问的特殊性的法国人,这中间,伏尔泰没有亲自前往中国去做更加深入的调查和了解,以致关于中国的误读不可避免。但这不是说一旦伏尔泰到达中国进行考察,对中国的理解将更加符合实际,文明背景决定的差异在很大程度上是观念的差异,这种差异是持续的和因时因地而发生改变的。艺术的情形也是如此。这就是说,大家不能够简单地将80年代发生在中国的现代主义看成是风格的模仿和沿袭,实际上是语言和工具的一种修改之后的借用,就像一条必须通过的河流,艺术家们用西方的图纸搭建了一座桥梁,而材料、形式以及制作方式都在搭建的过程中发生了变异,这座桥的观念来自西方,而桥本身却是在一个特定的环境和资源下建造的,它非常符合这个语境。就像王广义回顾的那样,他在80年代完成的“北方极地”系列中的形式,与北方环境有关,与北方冰冷的冬天有关,他很容易使用上西方思想史中的“静穆感”这类词汇。因此,将80年代中期的那些现代主义绘画看成是西方绘画的简单拷贝也是不符合实际的。说到底,随着80年代的“观念更新”和艺术实践,中国的艺术才有了更多的可能性。

  

   

      从耶稣会士和其他游历者那里获得关于中国的常识的伏尔泰(Voltaire,1694—1778)是最早坚定地肯定中国学问的特殊性的法国人,这中间,伏尔泰没有亲自前往中国去做更加深入的调查和了解,以致关于中国的误读不可避免。但这不是说一旦伏尔泰到达中国进行考察,对中国的理解将更加符合实际,文明背景决定的差异在很大程度上是观念的差异,这种差异是持续的和因时因地而发生改变的。艺术的情形也是如此。这就是说,大家不能够简单地将80年代发生在中国的现代主义看成是风格的模仿和沿袭,实际上是语言和工具的一种修改之后的借用,就像一条必须通过的河流,艺术家们用西方的图纸搭建了一座桥梁,而材料、形式以及制作方式都在搭建的过程中发生了变异,这座桥的观念来自西方,而桥本身却是在一个特定的环境和资源下建造的,它非常符合这个语境。就像王广义回顾的那样,他在80年代完成的“北方极地”系列中的形式,与北方环境有关,与北方冰冷的冬天有关,他很容易使用上西方思想史中的“静穆感”这类词汇。因此,将80年代中期的那些现代主义绘画看成是西方绘画的简单拷贝也是不符合实际的。说到底,随着80年代的“观念更新”和艺术实践,中国的艺术才有了更多的可能性。

概括地说,1978年12月被认为是“思想解放”的开始。因为人们有条件阅读那些过去不被允许阅读的西方书籍。可是,由于之前的政治运动的影响和耽误,40、50年代出生的人已经失去了接受传统常识教育的大好时光(从幼年到高中,他们是在政治运动、在工厂或农村中度过的),此刻,他们缺乏对文明的整体性判断,急促的历史变革使得一本萨特(Jean-Paul Sartre,1905—1980)或者佛罗伊德(Sigmund Freund,1856—1939)的著作就足以刺激他们从事任何自由的冒险,他们中间的部分精英在这个时候相信:一个新文明因为西方思想的引进将出现在自己的手中。他们在对自己的传统缺乏系统常识的情况下将精力几乎用在了对西方常识的学习与理解上,直到20世纪80年代末期,他们都没有时间和理性去顾及自己的传统。

  在80年代的大部分时间里,“传统”接近成为“保守”、“落后”的代名词,中国人对自己传统的了解中断了几乎三十年,所以,那个时候,没有太多的人有兴趣去了解秦汉(约公元前221—公元220)以来中国传统艺术的形成与发展状况。的确,对传统给予抛弃的最早公开态度开始于最后成为政治家的陈独秀(1879—1942),在这个早期常识分子看来,人们曾经津津乐道的“四王”应该是被废弃的“传统”,因为他们笔端下的山水与西方经验主义及其科学没有干系,而那些经验主义的科学正是这个时代拯救中国的重要工具,在这里,经验主义的转向影响了不少年轻人,实证的态度在每天的资讯和报纸里都能够找到依据。于是,与科学有关的写实方法成为被鼓励的绘画方法,这对于中国人来说,已经构成了观念上的革命,写实的方法为中国人提供了一种观看世界的视角,尽管数百年前的沈括批评了这个视角,可是,填补这个视角也许不应该视为一个产生恶果的历史问题。彼时的中国常识分子认为:写实方法可以再现人们眼睛能够看到的社会现实,再现苦难与斗争。陈独秀装裱机代表当时一批富于激情的中国常识分子,希翼通过科学和民主来实现中国的振兴,所以,他于他的同志在美术领域就提倡写实的方法。可是大家知道,在欧洲,新的艺术革命早在19世纪末已经发生,这时正值现代主义产生并发展的时期,学院写实方法或者库尔贝写实主义的影响力早已为后期印象主义、野兽主义、立体主义、抽象主义所替代。

  实际上,中国人本能地就是经验主义者,他们一开始就希翼能够在纸上或者其他材料基础上画出自己眼睛所见的东西:山、石、树木、小桥,如此等等。五代与北宋时期有不少画家乐于表现自然的视觉真实。这种美学趣味并没有被后来西方人不太习惯的“写意”所替代,因此,中国观众对接受欧洲的写实绘画并不困难。不过,渐渐地,从13世纪开始,由著名诗人文学家苏轼(1037—1101)等人奠定的“文人画”——一种完全不同于意大利文艺复兴以来的西方绘画的绘画——因为常识分子的话语权及其背后强大的中国思想传统而占据着支配性的地位,在数个世纪里,那些用水、墨在纸或绢上完成的绘画逐渐形成了自己的传统,与西方绘画实在不同。但是,在19世纪末,这个传统遭遇到了严峻的挑战。


 

                                                                                          刘文西 作品 

      20世纪上半叶的中国艺术家大致是在自由的环境中度过的,直到1937年抗日战争的全面爆发,画家们究竟是使用毛笔还是排笔、宣纸还是画布、水墨还是油画颜料从事他们的艺术,大致是没有受到强迫——尽管争论始终没有停顿。不过,写实风格或者欧洲风格的绘画开始造成新的冲突,出于政治上的考虑,国民党对那些有现实指控倾向的版画给予过封杀;同样因为政治上的需要,在延安的共产党对油画风景给予过批判,但是在画家——无论他们的常识背景来自何处——之间,也很少在西画与中国画之间建立势不两立的对抗,在很多时候,那些从欧洲回来的画家也玩弄着笔墨纸砚。1945年之后的国共两党之间为争夺政权的内战消耗了中国人的时间,那些从事艺术的人当然没有例外。但无论如何,直到1949年,“传统”以各种方式被保留在画家和艺术家那里,保留在社会任何一个没有被战争毁坏的角落。

  在中国,政治制度及其意识形态暴力加上由此导致的无知是置传统近于死地的主要原因。在1949年中共取得政权后的最初时间里,人们以为“传统”可以因战争的结束得到修复,并在新的政权下得到创造性发扬。可是,中共关于“年画”——一种传统的艺术样式——的社论和之后很快就对中国画进行的政治改造终止了那些从国民党时期过来的中国画家的梦想——他们以为和平会带来绘画的安稳和自由。从经济上看,那些之前购买他们作品的人不是被赶去了台湾,就是留下来作为反革命分子、大地主大资本家以及共产党的异己分子被镇压和枪毙以至终止了画家们的生路,更严重的是,从学问与政治上看,他们曾经努力去学习和揣摩并热爱的绘画方法被认为已经失去了任何价值和意义,画家们被要求要在技法和题材上得到根本的改造,尤其要在思想上接受彻底的政治改造,抛弃与传统相关的“旧趣味”,画家必须去努力学习和掌握马克思主义和毛爷爷思想。翻阅大多数档案可以证明,直到1978年将近三十年的时间里,基本的历史事实是,那些希翼继承传统的老画家没有一个有条件和能力坚持自己的工作,他们不是被打成右派、反革命(例如徐燕荪、陈半丁等等),就是被指认为反动学术权威(例如潘天寿),他们在政治运动中陆续死亡,即便存活下来,也已经失去了艺术创造的身体与思想活力。70年代初期,他们的艺术工作被新一代的功能主义画家(如杨之光、杨力舟等一大批更年轻的画家)所取代,他们身上残留的“传统”在1966年开始的十年“文革”中泯灭殆尽。

  全国各地的画院被部分思想错乱的批评家视为传统书画的大本营,而今天的情况正好相反,无论那些经过了政治运动和被体制拖延的老画家(他们一生中有太多的时间是接受意识形态控制与影响)对传统书画有怎样的常识,他们对传统接续的成效微乎其微,官方画院内的绝大多数画家大多沦为一些追求体制功名(例如争当院长或评定职称)的手艺人。传统早在1949年已经彻底中断了,产生于50年代的画院对之没有任何作为。当然,有一些上了年纪的画家和“权威”(他们通常是官方美术机构的官员,例如美术学院院长、画院院长或者美术家协会主席)也经常似是而非地讨论传统的含义,他们甚至经常是以传统的捍卫者的形象出现在媒体和一些学术活动中的。可是,由于他们(20世纪三十、四十年代出生的)从年轻的时候就已经遭遇到了意识形态的严酷洗礼,他们的思想深处已经涤荡着意识形态的污泥浊水,无法真正与传统的精神发生联系,他们经常将“传统”作为巩固他们的权威地位的一个专有话语符号,作为保守立场的护身符,在很多的时候,他们用“传统”的名义去诋毁那些充满批判和实验精神的艺术现象,他们的艺术与政治立场不会越体制的意识形态雷池一步,只有极少数老画家例如吴冠中清楚,美协和画院这类官方艺术机构没有继续存在的必要。

 

 


 

 

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